Arte dévoile l'empreinte espagnole en Tunisie à travers ce reportage inédit Une empreinte espagnole, plus précisément andalouse, façonne les habits traditionnels tunisiens (chechia), les pâtisseries (kaak warka), l'architecture, la musique, etc. Cet ancrage andalou en Tunisie a fait l’objet d’un reportage inédit d’Arte. La chaîne franco-allemande a levé le voile sur les vestiges de l’Andalousie aussi bien à Tunis que’à Zaghouan et Testour dans un reportage diffusé sous le titre “Derrière la Façade: Quand la Tunisie accueillait les réfugiés espagnols”.
Chassés d’Espagne suite à la Reconquête menée par les rois chrétiens des territoires de la péninsule Ibérique et des îles Baléares occupés par les musulmans, les réfugiés espagnols de confession musulmane ont trouvé refuge en Tunisie. Arrivés par milliers dès le Moyen-Âge, ils se sont installés d’abord dans la médina de Tunis en apportant leur savoir faire dans le tissage de soie, la confection des chechias, la ferronnerie, l’implantation des jasmins, le malouf, etc. S’installant principalement dans le nord de la Tunisie, les réfugiés andalous ont façonné notamment les villes de Zaghouan et de Testour, cultivant les terres agricoles, créant un système d’irrigation d’eau et apportant leur culture. Autre ville fortement influencée par les Andalous, Testour. La ville a été construite par les Andalous. La grande mosquée de Testour est l’emblème de la présence espagnole. Le monument témoigne de l’art andalou à travers son décor géométrique, ses motifs floraux, etc. Un reportage à voir absolument:
La cathédrale Saint-Pierre est la cathédrale de la ville de Brême, dans le nord-ouest de l'Allemagne. Elle se trouve sur la place du marché (Rathausplatz) et est dédiée à Saint Pierre. C'est le lieu plus connu mais pas le principal lieu de culte de l'église évangélique de Brême qui réunit en son sein des communautés de tradition luthériennes et réformées. Avant l'introduction du protestantisme dans la ville au xvie siècle, l'édifice était le siège de l'archevêché de Brême.
On suppose, que la première petite église sur le point plus haut de la dune de Brême fut construite en 789 par Wilhad, l'évêque missionnaire d'origine anglo-saxonne, désigné par Charlemagne. Dès le 8 novembre de la même année Wilhad meurt « de la fièvre » à Blexen sur la rive gauche de la bouche du Weser. Déjà en 792, cette église en bois fut détruite lors de la rébellion des saxons. En 805, Charlemagne désigne le prochain évêque de Brême, Willeric, qui construit une seconde église au même endroit, en pierre cette fois. Elle est agrandie peu à peu à trois nefs et consacrée par l'évêque Anschaire en 860. Anschaire fut aussi archevêque d'Hambourg, l'union personnelle continue sous ses successeurs, et graduellement Brême devient le siège principal des archevêques. Le 11 septembre 1041, l'église caroline et la plus grande partie de la ville de Brême sont détruites par un grand incendie. Au cours des dernières années de l'épiscopat d'Adalbrand (1035–1043), on commence à construire un nouvel édifice beaucoup plus grand à l'exemple de la cathédrale caroline de Cologne. La taille de ses deux cryptes a déjà les dimensions de la cathédrale d'aujourd'hui. Pour accélérer l'édification de la cathédrale, l'archevêque suivant, Adalbert, démolit des maisons du chapitre et le mur de défense du complexe épiscopal. Alors une armée saxonne saccage Brême. L'édifice est complété par son successeur, Liemar. Dans son tombeau, on a trouvé une plaquette avec le texte « constructor huius ecclesiae ». À cette époque, la cathédrale était une basilique à piliers avec plafonds horizontaux. Vers 1200, une nouvelle façade occidentale fut construite, la base de la façade contemporaine, une travée devant celle du XIe siècle. Pas beaucoup plus tard, on commence à couvrir les nefs avec des voûtes, d'abord les travées les plus occidentales, depuis les collatéraux, et encore plus tard la nef centrale, le chœur, le transept et la croisée. En 1224, le pape Honorius III autorise une indulgence pour financer la « réparation » de la cathédrale de Brême, qui accéléra les vastes constructions sous l'épiscopat de Gérard II (1219–1258). Au cours des XIV et XVe siècles, la tour du nord reçut plusieurs étages et une épine, et au collatéral du sud une file de chapelles fut ajoutée. En 1486, un feu détruisit l'épine et endommagea une partie du collatéral du nord. La tour fut reconstruite. Sous l'épiscopat de Jean III (1502–1522), le collatéral basilical du nord fut remplacé par un collatéral plus large que le précédent et de la même hauteur que la nef centrale. Mais il ne fait pas l'impression d'une église-halle, parce que la vieille colonnade basse du style romane est conservée sous la nouvelle colonnade gothique. Entre 1522 et 1528, la ville de Brême accepte la Réforme. Le dimanche des Rameaux une délégation du conseil des 104 hommes (de), un régime citoyen révolutionnaire, renforce le culte luthérien dans la cathédrale. Le chapitre, encore catholique, ferme la cathédrale, qui dès le XIVe siècle n'avait plus de paroisse. En 1547 aussi la majorité du chapitre est protestante et rouvrit la cathédrale avec Albertus Risaeus, un protestant radical, comme prédicateur. À la suite de complications politiques, la cathédrale est fermée en 1561 jusqu'en 1638. Finalement, la ville de Brême (avec ses possessions du territoire) devint réformée, et le territoire archiépiscopal (avec la cathédrale dans les murs de la ville) devint luthérien. La tour sud portait l'horloge et les huit cloches. Elle était fissurée depuis le XVe siècle. Le 27 janvier 1638, elle s'écroule sans influence extérieure. Le tronc fut couvert avec un toit presque plat au niveau de la nef centrale. Le 4 février 1656, la tour nord fut brûlée par un orage, ainsi que le toit de la nef. Le tronc de la tour sud s'écroula entièrement. Le toit de la nef fut restauré, la tour nord reçut un toit provisoire, et la tour sud resta en ruine. Rouverte depuis 1638-1639, la cathédrale fut le lieu de culte de la communauté luthérienne, qui s'accrut d'une petite minorité à la majorité des habitants (25 000 de 38 000) en 1800. Dans cette période, la cathédrale n'était pas riche, mais les toits étaient maintenus et il y eut des innovations : une chaire en 1638, entre 1693 et 1698 un orgue d'Arp Schnitger et à la même époque un autel à l'exemple du baldaquin du Bernin de la Basilique Saint-Pierre du Vatican. Surtout, on construisit des tribunes pour la communauté grandissante. Vers 1770, la rosace gothique de la façade occidentale devint perméable à la pluie et fut remplacée par une rosace plus modeste, « comme une roue de moulin » (description de A. Fitger). Avec le Recès de la Diète d’Empire en 1803, le territoire de la ville libre de Brême fut agrandi par divers villages et par le bourg épiscopal intramural avec la cathédrale. Pour la première fois, la ville voulut liquider la communauté luthérienne comme concurrente des paroisses réformées. Mais avec l'annexion menaçante de la ville par le Premier Empire français en 1810, l'établissement de la paroisse luthérienne de la cathédrale donna la possibilité de sauver les propriétés de la cathédrale de la confiscation par l'empire. Entre 1817 et 1888, plusieurs réparations et innovations diverses furent entreprises : un nouvel orgue, des bancs plus fonctionnels, un autel néogothique, une stabilisation des voûtes du collatéral nord. Tout ce qui ne fut pas nécessaire pour la stabilité de l'édifice fut payé par dons. Soutenu par l'entrepreneur de pétrole Franz Schütte et préparé depuis 1887, entre 1888 et 1901, la première grande rénovation de la cathédrale fut payée par la ville. Le plan fut fait par Max Salzmann (né en 1850), qui dirigea les travaux jusqu'à son mort en 1897. La reconstruction fut achevée par Ernst Ehrhard. En principe, on voulait reconstituer l'édifice médiéval, mais avec l'histoire compliquée de l'église, des hypothèses variables sur la "vraie cathédrale", on fit quelques additions dans l'esprit historiciste, notamment la tour néo-romanique sur la croisée.
Le site d'Oudhna correspond à l'antique cité d'Uthina qui est située à environ trente kilomètres au sud-ouest de Tunis, à la délégation de Morneg, gouvernorat de Ben Arous. Cette ville est d'origine préromaine, vraisemblablement une cité à suffêtes. La fondation de la colonie romaine est située vers 27 av.J.-C. quand des vétérans de la XIIIe Légion ont été installés dans cet endroit, à environ 40 km au sud de la capitale Carthage, sur la voie reliant la capitale à la ville de Thuburbo Maius.
Le choix de l'emplacement de cette cité a été guidé par le potentiel agricole de la vallée d'Oued Miliane et par la fertilité de ses sols, connue depuis la haute Antiquité.
L'âge d'or d'Uthina est situé aux Ile-IIIe siècles quand les plus grands et majestueux monuments de la cité ont été édifiés : le capitole et le complexe du forum, l'amphithéâtre, les grands thermes publics et le théâtre.
Durant l'Antiquité tardive (IVe-VIIe siècles) l'effet majeur qui a marqué cette cité est sa transformation en un grand centre de production de la sigillée claire D qui a connu une large diffusion qui a dépassé même les confins de l'empire romain. A l'époque médiévale et moderne, le site a été réduit en une bourgade agricole qui a connu une dense occupation surtout entre le Xe et le Xlle siècles, attestée par un abondant matériel archéologique, principalement de la céramique glaçurée.
Vers la fin du XIXe siècle et suite à l'établissement du protectorat français, un colon français nommé Ducroquet a acheté une bonne partie du site et a construit sa maison aux dépens du capitole.
Bien que le site d'Uthina (Oudhna) soit connu des archéologues et des voyageurs depuis le milieu du XIXe siècle, il n'a bénéficié d'aucune mise en valeur (exception faite pour l'œuvre de P. Gauckler qui a fouillé, prospecté, relevé et classé quelques monuments du site à la fin du XIXe siècle et les dégagements exécutés par le colonel Reyniers durant quelques mois de l'année 1947). Cet abandon du site est en grande partie le résultat de la présence d'une propriété coloniale sur le site (la famille Ducroquet) et l'établissement d'un camp militaire français depuis les années 1930.
Le capitole est composé à l'origine par trois temples dont le temple central, mesurant 43 mètres sur 27 et dédié à Jupiter, et deux temples latéraux de taille inférieure dédiés à Junon et Minerve. Les trois temples n'existent plus et seules les colonnes de la façade du temple central sont conservées. L'un des chapiteaux de type corinthien a été remis en place, donnant une idée de la hauteur de l'édifice.
Le temple est dressé sur un podium très élevé et dominant la ville ; on y accède par de larges escaliers sur deux niveaux, séparés par un palier, chaque niveau correspondant à de larges pièces voûtées aménagées sous le temple. Par ses proportions gigantesques, le capitole d'Oudna est considéré comme l'un des plus grands temples de l'Afrique romaine.
L'amphithéâtre de forme elliptique mesure 110 mètres sur 90, avec une arène centrale de 58 mètres sur 35 desservie par une galerie souterraine alignée sur son grand axe. Les gradins, dont la partie inférieure est creusée dans le sol et adossée à la colline avoisinante, possède une capacité pouvant aller jusqu'à 15 000 spectateurs. Ceci le classe au troisième rang après ceux d'El Jem et de Carthage. Il a été le lieu de tournage des scènes de combats du documentaire Gladiateurs coproduit par la BBC et France Télévisions sous la direction de Tilman Remme.
Les grands thermes publics datés de l'époque de l'empereur Trajan s'étendent sur une superficie d'environ 6 500 m2. Seule la partie inférieure est conservée et correspond aux citernes et aux salles de service ; la partie supérieure comporte une disposition symétrique et abrite des salles chaudes surélevées sur de petits piliers de briques pleines, permettant la circulation de l'air chaud (hypocauste) ; les salles froides étaient voûtées et comprenaient un bassin, sur l'emplacement d'une huilerie où un plateau de pressoir ainsi que des pièces pavées de mosaïques ont été dégagés. Les « thermes des amours pêcheurs », encore en fouilles, comporte un frigidarium abritant avec plusieurs bassins dont le plus important est situé dans l'axe et pourvu de mosaïques dont l'une à thème nilotique représentant des amours en train de pêcher au moyen d'une petite barque et de filets.
La villa dite « des Laberii » comporte une trentaine de pièces sur une superficie de 2 300 m2, presque toutes pavées par des mosaïques, articulées autour d'un patio à ciel ouvert entouré sur les quatre côtés par un portique couvert. Les principales mosaïques en place sont des copies, les originales étant exposées au musée national du Bardo dont :
* Une composition florale centrée par une scène mythologique très poétique qui représente Séléné contemplant le corps d'Endymion allongé et endormi sur un rocher à l'ombre d'un arbre ;
* Un pavement de l'atrium qui représente la vie rurale en Tunisie à l'époque romaine : un troupeau de moutons et de chèvres se dirigent vers une ferme, un puits à balancier alimente un abreuvoir, un laboureur pousse son attelage de bœufs, un personnage chasse des oiseaux, un autre traie une chèvre, un troisième couvert d'une peau de chèvre rabat des perdrix, des cavaliers chasse une lionne ;
* Un pavement de la salle de réception couvert par un décor végétal avec, aux quatre angles, des cratères ornés chacun de l'image des quatre saisons ; le centre de la mosaïque représente Dionysos couronné faisant don de la vigne à Icarios assis sur un trône, tenant un sceptre et recevant une grappe de raisin par un serviteur.
La maison d'Industrius s'étend sur 700 m2. L'une de ses pièces comportait une mosaïque représentant Vénus sortie des eaux (Anadyomène), se coiffant les cheveux et couverte d'un drapé entre deux nymphes nues tenant des vasques et entourées par une multitude d'oiseaux marins. Le bas de la mosaïque comporte une grande inscription, Industrius. La mosaïque est désormais exposée au musée national du Bardo
Le réseau d'approvisionnement en eau alimentant les thermes et les demeures est composé d'un aqueduc s'étendant sur deux branches de plusieurs kilomètres ; il collectait les eaux des sources environnantes et aboutissait à des citernes de captage dont les grandes citernes situées au sud de la ville et la grande citerne du forum alimentant ce dernier ainsi que les grands thermes publics..
Le réseau d'approvisionnement en eau alimentant les thermes et les demeures est composé d'un aqueduc s'étendant sur deux branches de plusieurs kilomètres ; il collectait les eaux des sources environnantes et aboutissait à des citernes de captage dont les grandes citernes situées au sud de la ville et la grande citerne du forum alimentant ce dernier ainsi que les grands thermes publics..
L'opéra de Toulon est un bâtiment spécialement conçu pour la représentation des opéras. Il est situé dans la ville de Toulon en France. Cet opéra fait l’objet d’une inscription au titre des monuments historiques depuis le 2 décembre 1988.
Depuis 1770, la ville de Toulon disposait de la Salle de la Comédie, un outil qui deviendra presque centenaire mais très vétuste, exigu et inconfortable selon les dires de la bonne société toulonnaise. L’agrandissement de la ville décrété en 1853 et le report de ses remparts plus au nord de la ville rend possible la construction d’une nouvelle salle. Après deux ans de travaux commencés le 5 mars 1860 sur les plans de l'architecte Léon Feuchère, largement remaniés par Charpentier, l'opéra de Toulon sera inauguré le 1er octobre 1862 soit treize ans avant l’Opéra Garnier (Paris qui disposait de salles antérieurement à la construction de ce dernier, notamment l'opéra Le Peletier).
Ce bâtiment imposant qui constitue l'un des plus importants opéras de province se situe au cœur de la ville de Toulon. Il possède deux entrées, la première, ouverte aux spectateurs durant les spectacles, sur la place Victor Hugo (place du Théâtre), la seconde, située au nord, s'ouvrant sur l'artère principale de Toulon, le boulevard de Strasbourg.
Cet édifice qui représente un exemple de l'architecture néo-classique avec ses arcs en plein cintre, ses colonnes grises et roses ainsi que son fronton, occupe une surface au sol de près de 2000m2.
L'opéra de Toulon peut accueillir jusqu'à 1 329 spectateurs assis. Jouissant d'une acoustique exceptionnelle, ce lieu culturel accueille chaque année plus de 50 000 personnes.
Chemtou ou Chimtou est un site antique du Nord-Ouest de la Tunisie où se trouvent les ruines de Simitthu (Simithu ou Simitthus), cité rattachée à la province d'Afrique proconsulaire à l'époque romaine. Bourgade numide fondée au IVe – Ve siècle av. J.-C., elle se romanise avant de s'éteindre vers le IXe –Xe siècle. Localisée à une vingtaine de kilomètres de l'actuelle ville de Jendouba, à proximité de la frontière tuniso-algérienne, elle se trouve au carrefour de deux importantes routes : celle qui relie Carthage à Hippo Reggius (actuelle Annaba) et celle qui relie Thabraca (actuelle Tabarka) à Sicca Veneria (actuelle Le Kef). Elle est surtout connue pour ses carrières, d'où le marbre jaune antique (marmor numidicum ou giallo antico) était extrait ; il s'agissait de l'un des marbres les plus précieux de l'Empire romain. Avec des vestiges s'étendant sur une période de 1 500 ans, le site est vaste de plus de 80 hectares et fouillé de façon incomplète : après une fouille partielle à la fin du XIXe siècle, une campagne de fouilles réalisée depuis la fin des années 1960 par une équipe archéologique Tuniso-Allemande a permis de mettre au jour certains éléments de la cité, ainsi qu'une voie la reliant à Thabraca et permettant d'acheminer le marbre vers la mer Méditerranée. Les vestiges exhumés sont typiques des cités romaines avec temples, thermes, aqueduc, amphithéâtre ainsi que logements pour les ouvriers carriers dont le nombre pouvait dépasser un millier. En 2012, le gouvernement tunisien propose deux éléments du site pour un futur classement sur la liste du patrimoine mondial de l'Unesco : la nécropole numide, en tant que partie des mausolées royaux de Numidie, de la Maurétanie et des monuments funéraires pré-islamiques, ainsi que les carrières antiques de marbre numidique. Simitthu est aussi un évêché titulaire de l'Église catholique romaine. Chemtou est située à l'extrême nord-ouest de la Tunisie, à environ 23 kilomètres à l'Ouest du chef-lieu du gouvernorat, Jendouba, sur le cours moyen de la Medjerda, le plus important cours d'eau permanent du pays. La vallée supérieure de la Medjerda, qui reste encore la région agricole la plus productive de Tunisie, est délimitée à l'ouest et au nord par de hautes montagnes boisées, au sud par des crêtes peu élevées. Le Djebel Chemtou, une crête de deux kilomètres de long, se situe à moins de quinze kilomètres du versant occidental de la vallée, loin de la limite des montagnes au nord, au nord-ouest de la cité. Il s'agit d'un massif calcaire accidenté, dont la surface vire au rouge en raison de l'oxyde de fer. Sa pointe sud-ouest se déplace directement vers les hautes falaises dominant la Medjerda. L'éperon de la crête rocheuse forme immédiatement un plateau protégé des inondations. Large de 400 mètres, il surmonte le niveau de la rivière de 85 mètres et constitue un point de repère dans la vallée. Le Djebel Chemtou est constitué, sur une longueur de plus d'un kilomètre, de calcaire connu dans l'Antiquité comme le marbre jaune antique. Il a été découvert et exploité avant la période romaine, dès le règne de Micipsa. Le marbre est utilisé à Rome dès la seconde moitié du Ier siècle av. J.-C. pour la colonne érigée en l'honneur du défunt Jules César par la plèbe. Beaucoup de zones de fracture de la crête rocheuse forment dans leur totalité les plus grandes carrières de marbre antique d'Afrique du Nord, bien qu'elles s'étendent sur moins de 400 mètres carrés, soit une surface bien moindre que d'autres carrières impériales romaines. Le marbre est disponible dans toutes les variantes de jaune, rose et rouge et se caractérise par ses veines, ses couches stratifiées et sa structure de brèches en mouvement. Dans la gamme de couleur des pierres antiques, il est sans comparaison. Ainsi, un édit de Dioclétien daté de la fin du IIIe siècle répertorie le giallo antico à la troisième place parmi 18 variétés de marbre, avec un prix de 200 deniers par pied cube (soit un cube dont le côté mesure 29,42 centimètres)9. Les deux marbres qui le surpassent sont le porphyre rouge d'Égypte et le porphyre grec vert. Le Djebel Chemtou est divisé en trois parties : le pic oriental est appelé « mont du Temple » , celui du centre « montagne jaune » et le pic occidental « montagne de la ville » . Si c'est sur le mont du Temple qu'a d'abord été découvert le marbre en tant que matériau de construction au IIe siècle av. J.-C., c'est sur la montagne jaune qu'a lieu plus tard la plus grande partie de l'activité d'extraction jusqu'au IVe siècle. La colonie numido-punique a pour sa part vu le jour sur la montagne de la ville, même si sa taille reste encore inconnue. Plus tard, la colonie romaine, Colonia Iulia Augusta Numidica Simitthensium, s'étend autour de l'éperon occidental de la montagne.
Chemtou est surtout connue pour l'extraction du marbre, qui est un monopole impérial à l'époque romaine. La région est habitée en permanence depuis la Préhistoire et tire sa richesse de la grande fertilité agricole de la vallée de la Medjerda. Déjà à l'époque romaine, il y a une importante extraction des ressources : du marbre noir et du calcaire sont ainsi exploités à Ain el Ksair, du calcaire vert à proximité du site byzantin de Bordj Helal et du grès jaune à Thuburnica. Une colonie voit le jour après la conquête de la vallée de la Medjerda par les Numides ; on suppose qu'elle existe déjà au Ve siècle av. J.-C.14 Peu à peu, la petite cité se développe grâce à sa position au carrefour de deux routes principales, reliant Carthage à Hippo Regius en passant par Bulla Regia, et Thabraca à Sicca Veneria, et d'une traversée de la rivière. Micipsa érige un sanctuaire pour son père défunt, le roi Massinissa, grâce aux carrières de marbre qui y auraient été exploitées dès le IIe siècle av. J.-C. En effet, dès sa période de formation, des contacts commerciaux importants existent avec le bassin méditerranéen et permettent l'exportation systématique du giallo antico. Elle est aussi influencée par la culture punique, comme en témoignent entre autres les constructions et l'utilisation de son système d'unités. La colonie, avec ses routes, ses canaux et ses zones résidentielles, est découverte dans les années 1980 dans les environs du forum romain. Elle comprend une nécropole pré-romaine, préservée sous le forum, utilisée du IVe au Ier siècle av. J.-C. avec des tombes monumentales qui ont été partiellement reconstruites. La conquête romaine a lieu en 46 av. J.-C.17. Au début de la période impériale romaine, la cité est un municipe, avant de devenir une colonie en 27 av. J.-C. sous le nom de Colonia Lulia Augusta Numidica Simitthensium. Au Ier siècle av. J.-C., l'excavation de la roche débute à grande échelle sous le règne d'Auguste, l'exploitation étant dévolue à des vétérans dirigeant des condamnés aux travaux forcés. Le marbre jaune antique est alors vu dans la haute société romaine comme un matériau de luxe très prisé (bénéficiant plus tard d'une excellente réputation auprès des Italiens sous l'appellation de giallo antico). On l'utilise jusqu'à Rome dans les fastueuses constructions impériales ; il aurait été également utilisé dans la construction d'édifices locaux de prestige (temples et villas surtout) mais aussi dans les différentes provinces romaines et byzantines. Le marbre est présent dans les colonnes des palestres des thermes d'Antonin de Carthage. La cité se développe en parallèle de la croissance des carrières.
Chemtou prospère durant le Haut Empire et atteint son apogée sous le règne des Sévères. Durant cette période, elle subit une transformation et une monumentalisation, comme cela peut être observé dans d'autres villes de l'Afrique romaine. En 411, la cité est connue comme siège d'évêché. S'ensuit une phase de l'Antiquité tardive, avec la présence des Vandales puis des Byzantins, qui conduit au début du Moyen Âge. Les peuplements à grande échelle les plus récents sont arabes et remontent au début du règne des Aghlabides et des Fatimides, aux IXe et Xe siècles. Au sommet du mont du Temple se trouve un sanctuaire numide, attribué au roi Micipsa. Son père, Massinissa, un allié de Rome à partir de la Deuxième guerre punique, prend possession en 152 av. J.-C. de la vallée supérieure de la Medjerda. Après sa mort, son fils et successeur lui dédie vers 139 av. J.-C.20 un autel de dix mètres de haut sur le point culminant de la montagne. L'utilisation du marbre comme matériau de construction marque en même temps la découverte du marbre jaune antique. Le sanctuaire est un rectangle d'environ douze mètres de long sur cinq mètres et demi de largeur. Il a été modelé à partir d'une roche aplanie, où les creux et irrégularités ont été comblés avec des pavés droits. Le bâtiment se compose de blocs de marbre massifs, liés par des chevilles, et n'a pas d'intérieur. Seuls quelques blocs des fondations sont préservés in situ21. Le monument se compose d'une base élevée et orientée à l'est vers le soleil levant. Sur ce côté est montée une fausse porte conduisant à un piédestal à trois niveaux. Sur la base s'élève un deuxième étage sous la forme d'un pavillon de colonnes doriques. La construction a été agrémentée de riches décorations, entre autres choses un relief de trophée. Les fragments de la décoration sont parmi les exemples les plus précieux de l'architecture royale numide qui est rarement conservée, avec une influence égyptienne et plus précisément alexandrine ; les emprunts semblent sélectifs ce qui démontrerait selon Hédi Slim une « certaine autonomie de l'hellénisme numide ». Des vestiges peuvent encore être vus avec la reconstitution du sanctuaire au musée de Chemtou. À l'époque romaine, le sanctuaire continue de fonctionner comme un temple dédié au dieu Saturne. Une extension est entreprise à la fin du IIe siècle, par le biais de divers travaux de rénovation, dont l'initiative vient du procurateur affranchi impérial Amyrus : il fait ajouter deux ailes, une rampe d'accès et un escalier taillé à même le rocher. Deux autres sanctuaires sont construits sur la colline : un temple de Junon Caelestis, agrandi dans la deuxième moitié du IIe siècle, en occupe le versant ouest sous la dynastie flavienne, le versant est étant occupé par un sanctuaire des Dii Mauri sous la dynastie des Sévères.
Reliefs de Saturne sur le mont du Temple
Au IVe siècle, le site est occupé par une petite église à trois nefs, où les éléments architecturaux du sanctuaire détruit sont utilisés.
Le Sanctuaire Numide
À la fin des années 1960, la plus grande série connue de reliefs romains en Afrique du Nord, environ 200 pièces, est découverte sur le mont du Temple, au sud du sanctuaire numide. En 1992, leur nombre est estimé à 300 environ.
Sculptés au sud-ouest, à l'ouest et au nord du mont du Temple, ils sont fortement altérés et visibles uniquement avec une lumière incidente oblique. Les reliefs sont essentiellement les mêmes : un consacrant, un autel et un sacrifice qui — lorsqu'il est visible — est celui d'un bélier. Le consacrant est souvent représenté à cheval sur l'animal sacrificiel. Bien qu'aucune inscription ne soit retrouvée, ils se rattachent à la typologie du dieu Saturne, dont un sanctuaire était situé sur la colline à l'époque romaine. Les reliefs qui lui sont dédiés forment l'un des plus importants groupes de monuments en Afrique du Nord, indiquant la vénération populaire de ce dieu.
Les reliefs sont disposés en groupes et se trouvent, dans la mesure du possible, sur des bancs de roches naturels. Souvent, une niche en face permet d'y déposer des ex-voto. Dans un cas, des fragments de plusieurs pots et d'une lampe à huile ont été découverts. Les premiers reliefs sont datés du Ier siècle.
Comme chaque ville romaine, Chemtou dispose d'un aqueduc urbain qui alimente les bains publics et privés, les puits et fontaines publiques. Chemtou, contrairement à d'autres villes romaines, a une demande en eau accrue, car non seulement la ville doit être régulièrement approvisionnée en eau de source, mais aussi les carrières : l'eau y est constamment nécessaire, le camp de travail et l'usine pour le sciage, le meulage, le forgeage des outils et l'alimentation des travailleurs en eau potable.
Par conséquent, Chemtou dispose d'un aqueduc exceptionnellement complexe : l'eau est transportée sur une distance de plus de trente kilomètres de ponts, d'arcades et de canaux souterrains vers la ville. Dès lors, elle est dirigée sur près de deux kilomètres vers un castellum divisorum situé en dehors de la ville ; il s'agit d'une importante citerne destinée au stockage et à la distribution de l'eau. Voûtée, elle dispose de grandes fenêtres pour la ventilation. Environ 10 000 mètres cubes d'eau y sont stockés et distribués selon les besoins. L'aqueduc se dirige sur le mur nord et, sur la colline à l'est, des conduites mènent l'eau au sud vers la ville et les carrières.
Thuburbo Majus est un site archéologique situé au nord de la Tunisie, à une soixantaine de kilomètres au sud-ouest de Tunis, près de l'actuelle ville d'El Fahs. On peut admirer ses ruines depuis les rives de l'oued Miliane à Henchir Kasbat. Identifié au milieu du XIXe siècle, les fouilles y sont restées incomplètes malgré plusieurs campagnes qui ont livré un matériel important déposé au musée national du Bardo, notamment des mosaïques et les fragments d'une statue colossale de Jupiter.
De par ces fouilles inachevées, en dépit de vestiges importants, en particulier ceux du Capitole, une grande partie des quarante hectares du site reste à dégager. Située à 65 kilomètres de Carthage et à une faible distance d'Oudhna, la cité présente le double avantage d'être localisée dans une riche région céréalière et au carrefour de routes commerciales. Elle est également située entre l'ancienne Bagrada et l'oued Miliane, à flanc de coteau. Elle devient un chef-lieu de district (pagus autant que civitas) en 27 av. J.-C., sous le règne de l'empereur Auguste. On suppose que l'endroit était déjà habité auparavant par les Berbères puis, de manière assurée, par les phénico-puniques de par la place des cultes des deux divinités principales à l'époque postérieure : Saturne reprend le culte de Ba'al Hammon et Junon Caelestis reprend le culte d'Astarté.
En 128, sous le règne d'Hadrien, la ville obtient le droit de cité (municipe) et parvient à maturité entre 150 et 250. Sa prospérité repose alors essentiellement sur le commerce entre l'intérieur des terres et les villes côtières. Selon les estimations, la ville compte à cette époque entre 7 000 et 12 000 habitants. L'empereur Commode octroie à la ville, rebaptisée Colonia Julia Aurelia Commoda, le statut de colonie romaine en 188. L'intégration à l'empire et la prospérité permettent à la cité de se parer d'édifices publics. La cité commence à décliner vers la fin du IIIe siècle. L'empereur Constantin tente de revivifier l'agglomération qui compte alors encore 1 000 habitants. Renommée Res Publica Felix Thuburbo Majus, elle reçoit une nouvelle impulsion sous le règne de Constance II qui poursuit une politique de reconstruction, en particulier des thermes. Elle entre cependant à nouveau en déclin sous le coups des invasions vandales et des combattants arabes qui propagent l'islam de village en village. La colonie est fortement endommagée par un tremblement de terre. La ville devient par la suite un évêché, siège du diocèse de Thuburbo Majus suffragant de l'archidiocèse de Carthage, dont on connaît au moins quatre évêques : Sedatus qui prit part au concile de Carthage (256), Faustus qui prit part au concile d'Arles (314), saint Cyprien qui participa au concile des Églises de Carthage (412), au cours duquel il s'opposa au donatiste Rufinus, et Bennatus qui fut banni sous le règne d'Hunéric (484). L'Église catholique le reconnaît aujourd'hui comme un évêché in partibus.
C'est seulement en 1857 que l'archéologue français Charles-Joseph Tissot arrache la ville de l'oubli. Les fouilles sont reprises en 1912 puis vers 1930, sous l'impulsion de Louis Poinssot, et enfin en 1957. L'essentiel des fouilles est effectué de 1912 à 1936. Un siècle et demi après sa découverte, les fouilles sont encore inachevées en raison de l'ampleur du site. De nos jours, en dépit du caractère partiel des fouilles effectuées, et de par l'importance de ses ruines, elle constitue l'un des plus beaux sites archéologiques de Tunisie. Les bâtiments dégagés, outre le Capitole, sont relativement modestes, ce caractère étant à relier aux faibles ressources des habitants.
De même, les temples ont été transformés en églises à l'époque romaine, aucune construction religieuse nouvelle n'ayant alors été entreprise. De son Capitole daté de 1687, quatre impressionnantes colonnes corinthiennes de 8,50 mètres ont survécu sur les 6 de la façade initiale à l'épreuve du temps et ont été redressées. La taille de la construction est comparable à celle du Capitole de Douga, derrière lequel il se situe de par son état de conservation. Les fouilles ont également livré les fragments de la statue colossale située au musée national du Bardo à Tunis, ainsi que trois favissae. Le temple de Mercure, consacré en 211, se situe sur son côté nord-ouest, et possède un péristyle circulaire possédant huit colonnes. La proximité de la construction avec le forum suit les préconisations de Vitruve. On y trouve aussi deux sanctuaires consacrés à Saturne, dont l'un possède un plan de type oriental et aurait été bâti aux IIe ou Ier siècle av. J.-C.. Ce dernier sanctuaire, comme ceux de Mercure et de Junon Caelestis, a été utilisé comme église au vie siècle. L'un des temples de Saturne a été bâti en hauteur. On y trouve également un « temple de Baalat », possédant un plan fréquent en Afrique, avec une cour outre le temple stricto sensu qui a été par la suite transformé en basilique chrétienne. En contrebas du temple s'étend un forum carré à péristyle de 45 mètres de côté, édifié au IIe siècle et restauré au IVe siècle, bordé sur trois côtés par des portiques et le Capitole. On y accède par deux portes de petites dimensions sur ses côtés sud-ouest et sud-est. À proximité se trouvent les vestiges de la curie, dont l'aménagement intérieur a pu être restitué, avec ses gradins et son estrade.
On peut également y voir un macellum (marché), place dont les côtés possèdent des boutiques. Au sud-ouest du site, les vestiges des thermes d'hiver et d'été, avec de remarquables mosaïques, témoignent de l'architecture des bains de l'époque romaine. Les « thermes d'hiver », s'étendant sur 1 600 m2, ont été construits à une date mal assurée, dans la seconde moitié du IIe siècle ou au début du IIIe siècle. Le complexe thermal a été rénové entre 395 et 408, une autre rénovation ayant eu lieu à une époque tardive indéterminée. La construction est encore utilisée à la fin du Ve siècle ou au début du VIe siècle. Doté de trois piscines, le frigidarium ne mesurait cependant qu'environ 70 m2. Deux des piscines ont été supprimées, peut-être au Ve siècle alors qu'une aile adjointe à la même époque est considérée par Yvon Thébert comme un espace consacré aux réunions. Les « thermes d'été », à proximité immédiate du forum, étaient très richement ornés. À proximité se trouvent des latrines. Ils ont été construits à la fin du IIe ou au début du IIIe siècle. L'édifice, s'étendant sur 2 800 m2, avec un frigidarium de 125 m2, est à considérer comme un édifice de taille moyenne. L'ensemble a subi de nombreux remaniements non datables mais a été restauré de façon assurée en 361. Il a existé un débat entre archéologues à propos de l'imbrication des divers éléments de la zone, et des incidences des constructions de la palestre des Petronii et des grandes latrines semi-circulaires sur l'espace thermal, en particulier les accès qui ont dû changer lors des divers bouleversements. Située au nord-est des « thermes d'été », la palestre offerte par les Petronii à la ville en 225 était destinée à la pratique du sport. Proche de la palestre a été découvert un bas-relief représentant des ménades en train de danser, ce qui illustre l'imitation de modèles classiques dès le Ier siècle. L'un des côtés de l'édifice a fait l'objet d'un remontage, ce qui en fait un des atouts du site, les autres façades étant dans un état de ruines avancé. L'orientation des salles chaudes des thermes a permis l'identification des deux lieux à l'usage lié à la saison : salles chaudes au nord pour les thermes d'été, au sud pour les thermes d'hiver. Le site possédait d'autres installations thermales, les « thermes du labyrinthe », les « thermes du Capitole », outre des thermes situés dans la « maison aux communs ». Thuburbo Majus accueille par ailleurs un amphithéâtre qui prenait appui sur le relief et qui n'est pas encore totalement dégagé. L'habitat privé a été moins l'objet de fouilles que les monuments publics ou religieux. Cependant, environ une vingtaine de maisons privées ont été dégagées. Les constructions privées, de par la dureté du matériau local, étaient bâties de béton de plâtre. Les archéologues ont pu déterminer que les classes aisées vivaient dans le quartier occidental de la cité, le quartier septentrional abritant des classes davantage populaires du fait de la proximité d'installations artisanales, en particulier des huileries.
À proximité du forum ont été retrouvées des habitations luxueuses, au sol recouvert de mosaïques et de marbre, certaines possédant un système de chauffage.
Le site archéologique de Makthar, vestige de l'antique Mactaris, est un site archéologique du centre-ouest de la Tunisie, situé à Makthar, ville sur la bordure nord de la dorsale tunisienne. Le site est l'un des plus étendus du pays, et une grande partie n'a pas encore fait l'objet de recherches archéologiques, la situation pouvant être comparée au site de Bulla Regia. Le relatif éloignement de la région et une intégration difficile dans les réseaux de communication peuvent en constituer certaines des raisons. Outre les nombreux vestiges qu'il abrite au sein d'un parc archéologique, seuls quelques éléments épars en étant exclus, un petit musée présente diverses pièces archéologiques trouvées sur le site.
Mactaris est habitée dès le VIIIe millénaire av. J.-C., comme l'atteste la présence d'escargotières fossilisées. La fondation de la cité elle-même est sans doute le fait des populations libyques, comme peut l'indiquer le toponyme MKTRM, transposé en Mactaris en latin. Aux IIIe et IIe siècles av. J.-C., c'est une importante cité numide qui conclut une alliance privilégiée avec Carthage sous le règne du roi Massinissa (202-148 av. J.-C.). La cité profite du développement de Carthage avant d'accueillir des flux importants de réfugiés à la chute de la cité en 146 av. J.-C. Massinissa s'empare finalement de la cité en 149 av. J.-C. L'époque néo-punique voit un développement certain, les stèles retrouvées à Bab El Aïn et datées du ier siècle témoignant de la présence d'un tophet ; la divinité importante est alors Ba'al Hammon. Mactaris connaît une romanisation tardive mais réelle : elle obtient en 46 av. J.-C. le statut de ville libre mais conserve trois suffètes dans ses institutions locales jusqu'au début du IIe siècle, peut-être en raison de l'influence numide ; ces magistrats sont remplacés au même siècle par des triumvirs. Un certain nombre de familles intègre alors la citoyenneté romaine sous le règne de l'empereur Trajan et certaines atteignent le rang équestre dès le règne de Commode. Promue colonie sous le nom de Colonia Aelia Aurelia Mactaris entre 176 et 180, la cité tire profit dès la fin du ier siècle de la paix romaine et connaît une certaine prospérité. C'est à la fin du IIe siècle, sous le règne de l'empereur Marc Aurèle qu'elle connaît son apogée, qui se traduit par les nombreux monuments construits alors que la ville s'étend sur une superficie supérieure à dix hectares. Au IIIe siècle, elle devient le siège d'un évêché chrétien et subit le schisme donatiste au Ve siècle ; la cité possède à cette époque deux cathédrales. C'est des années 260-270 que semble dater l'épitaphe dite « du moissonneur de Mactar », conservée au musée du Louvre, qui relate la carrière d'un ouvrier agricole obtenant après 23 ans de labeur le cens minimal lui permettant d'accéder au Sénat de sa cité. Cette ascension témoigne selon Gilbert Charles-Picard de la « décentralisation municipale [qui] contribue [...] à lutter contre la concentration du pouvoir politique et, par contrecoup, de la richesse ». La ville est intégrée à la province de Byzacène lors de la réorganisation de l'empire par Dioclétien.
Le déclin de la ville commence avec les invasions vandales à partir de 439. Sous le règne de Justinien, des fortins sont aménagés dans les édifices existants dont ceux des « Grands thermes ». Le déclin est définitif au XIe siècle. avec le passage des tribus des Hilaliens. Le site possède un bel ensemble de mégalithes qui a été fouillé. Constitué de grosses dalles, l'ensemble possédait un espace destiné au culte rendu aux défunts lors des cérémonies de dépôt des cendres. Les mégalithes ont servi de lieu de sépulture collective. Les fouilles d'une chambre funéraire intacte, effectuées par Mansour Ghaki, ont permis de retrouver un grand nombre de céramiques de diverses origines, locales mais aussi importées. Ce matériel a permis une datation du début du iiie siècle av. J.-C. à la fin du Ier siècle. Le 17 janvier 2012, le gouvernement tunisien propose l'ensemble pour un futur classement sur la liste du patrimoine mondial de l'Unesco, en tant que partie des mausolées royaux de Numidie, de la Maurétanie et des monuments funéraires pré-islamiques. Il existe également sur le site un bel exemple de mausolée pyramidal de type punicisant, se rapprochant du mausolée d'Atban à Dougga. En outre, les archéologues ont dégagé une place publique d'époque numide qui devait être le centre religieux de la ville, de par la présence de temples, et qui abrita un temple d'Auguste et de Rome. Le temple d'Hathor Miskar est bien connu du fait des importantes fouilles qui y ont été effectuées, même si les vestiges en sont mal conservés. Au centre du sanctuaire, les archéologues ont retrouvé un autel daté d'environ 100 av. J.-C. La Schola Juvenes est, dans son état actuel, un bâtiment d'époque sévérienne particulièrement bien conservé et fouillé par Gilbert Charles-Picard ; il a été interprété comme le lieu de réunion du collège des juvenes (jeunes) de la cité grâce à une inscription. La bâtisse financée par Julius Piso reprend l'emplacement d'un sanctuaire d'époque flavienne consacré à Mars, et a connu des travaux de réfection sous le règne de Dioclétien. Si l'Empire romain a souvent vu d'un très mauvais œil la liberté d'association, il n'en autorise pas moins certaines formes, sous le nom de « collège », à condition qu'ils ne troublent pas l'ordre public et se justifient par des raisons religieuses (piété et solidarité funéraire) ou d'intérêt public (collège de pompiers). C'est à cette dernière catégorie qu'appartiennent les collèges de juvenes constitués de jeunes hommes pouvant exercer des fonctions d'ordre public dans la cité (patrouilles nocturnes) mais constituant surtout un cadre de sociabilité apprécié par les élites urbaines, mêmes si les ruraux et les personnes moins riches peuvent aussi en faire partie. En 238, à El Jem, c'est ainsi le collège des juvenes qui mena la révolte portant Gordien Ier au pouvoir.
On comprend donc l'intérêt historique que peut présenter ce monument en restituant le cadre architectural de ces importantes associations. Les vestiges comprennent une cour à portiques, des pièces consacrées au culte au nord, des installations sanitaires à l'est, et enfin une salle de réunion à l'ouest. Ce plan reprend une tradition hellénistique, de la palestre quadrangulaire à péristyle. À proximité de l'édifice se trouvent les vestiges d'un édifice à auges dont la destination n'est pas assurée mais qui a pu servir à la collecte de l'impôt en nature ou annone. Le forum est le lieu où se croisaient le decumanus et le cardo (symbolisant le cœur de la cité romaine). Le dallage de la place de 1500 m2 est remarquablement bien conservé. Sur ses côtés, la place possédait un portique et était fermée par un arc qui constitue encore l'un des fleurons du site. L'arc de triomphe à une baie, construit en l'honneur de l'empereur Trajan en 116, a été conservé et intégré dans les fortifications de l'époque byzantine, une tour y était accolée. La bâtisse commémore le changement de statut de la cité et la fondation d'un nouveau quartier. Une autre importante porte, dite Bab El Aïn, est située à l'extérieur du parc archéologique. Les archéologues ont retrouvé en 1969 dans sa maçonnerie un grand nombre de stèles néo-puniques présentées pour certaines au musée du site. Le site présente les vestiges de thermes importants avec une date de construction située entre la fin du IIe et le début du IIIe siècle : les « Grands thermes du sud », qui figurent parmi les plus importants de l'Afrique romaine avec des murs conservés sur une hauteur supérieure à douze mètres et une belle mosaïque à décor de labyrinthe, et les « thermes du Capitole ». Arcades des « Grands thermes du sud » Les thermes principaux de Makthar, inaugurés en 19919, ne semblent pas avoir possédé de palestre. Yvon Thébert considère quant à lui que les palestres étaient intégrées à la construction au plan symétrique dont la surface totale est d'environ 4 400 m2, dont 225 m2 pour le seul frigidarium d'époque sévérienne, qui occupe le centre du complexe avec la piscine de natatio accolée et encadrée de deux apodyteria. Au IVe ou au début du Ve siècle, les installations sont réduites : le complexe est transformé en fortin à l'époque byzantine et doté d'une enceinte en grand appareil. Les thermes ouest, dit « du Capitole », sont transformés en église au IVe siècle selon Alexandre Lézine ou au Ve siècle selon Gilbert Charles-Picard. Noël Duval pour sa part évoque le vie siècle comme dernière date possible pour le changement de fonction de la bâtisse. Le bâtiment n'est pas complètement connu, tout comme sa surface, même si Yvon Thébert le classe parmi les thermes de dimensions moyennes. À l'est, la construction possédait des arcades dont il reste des éléments de sa partie septentrionale. Un amphithéâtre, également conservé à l'entrée du site, a fait l'objet d'une importante restauration. La structure de la cavea est différente au nord et au sud, ce qui en fait un édifice de type mixte : le nord est construit tandis que la partie sud tire parti du relief de la colline22. Un dispositif unique de cages d'accès des bêtes à l'arène a également été retrouvé. Le Capitole est assez mal conservé même si les fouilles ont livré une dédicace associant l'empereur à la triade Jupiter-Junon-Minerve24. Le site a livré également un temple de Bacchus. Un temple d'Apollon a sans doute pris la suite d'un sanctuaire d'Eshmoun, le même processus étant sans doute à l'origine du temple de Liber Pater, interpretatio romana du dieu punique Shadrapha. Plusieurs basiliques ont été retrouvées sur le site, dont l'une située juste à l'arrière du musée : cette construction, la basilique dite « de Rutilius », a fait l'objet d'études depuis son identification au XIXe siècle, la dernière en date étant réalisée par Noël Duval. Celui-ci a émis l'hypothèse que la bâtisse qui a repris l'emplacement d'un sanctuaire dédié à Saturne soit la cathédrale de la ville.
Le site possède enfin une basilique d'époque vandale dite « d'Hildeguns », possédant trois nefs et comprenant des tombes byzantines. Les constructions de cette époque sont très rares et cette rareté donne de la valeur aux vestiges subsistants.
Le Jugement dernier est une fresque peinte par Michel-Ange, alors âgé de soixante ans, sur le mur de l'autel de la chapelle Sixtine au Vatican. Commandé par le pape Clément VII (Jules de Médicis), le travail dura six ans et fut inauguré par son successeur Paul III le 1er novembre 1541. En 1532, Michel-Ange revient à Rome après un séjour de plusieurs années à Florence, où il a pris parti contre Clément VII dans le conflit qui l'opposait à l'empereur Charles Quint. Le pape, qui a pardonné, lui demande de remplacer les peintures des deux extrémités de la chapelle Sixtine par deux grandioses représentations : la Chute des anges rebelles et le Jugement dernier. Presque aussitôt, le peintre entame les études nécessaires à ce projet démesuré. En septembre 1534, Clément VII meurt et Michel-Ange espère pouvoir renoncer à cette tâche écrasante pour se remettre au tombeau de Jules II, qu'il regrette de n'avoir pu achever. Mais le nouveau pape Paul III entend que le projet de son prédécesseur soit mené à terme. Par bref apostolique de 1535, il nomme Michel-Ange architecte, peintre et sculpteur du Vatican. Michel-Ange ne peut se dérober. Mais seul le Jugement dernier sera exécuté. La Chute des anges rebelles fut confiée à Matteo da Leccio, collaborateur de Michel-Ange, mais le projet n'aboutit pas. La fresque s'étend sur un vaste mur de 16 mètres de haut sur 13 mètres de large, en forme de double lunette. Elle a pour thème le jour du jugement dernier, sujet fréquemment sur le mur d'entrée des églises. On pense que Clément VII voulait marquer les esprits après le terrible sac de Rome de 1527 par les lansquenets de Charles Quint. Aux côtés de Jésus et de sa mère figurent les saints tenant les instruments de leur martyre, témoins de la foi. On peut reconnaître à leurs pieds les patrons de Rome, saint Barthélemy (tenant dans la main droite le couteau de son martyre et dans la main gauche sa peau écorchée, il est présenté sous les traits de Pierre l'Arétin et de Michel-Ange), et saint Laurent avec son gril. À droite se trouvent saint Pierre tenant les clefs du Paradis, Adam et Ève, Ésaü et Jacob réconciliés, et d'autres martyrs. À gauche, des apôtres et Jean-Baptiste. En bas, on voit : à gauche les morts tout juste ressuscités, que des anges emmènent vers le Christ pour être jugés ; à droite, les damnés repoussés par les anges et tirés vers l’enfer par des démons ; au centre, deux hommes que se disputent anges et démons, et qui s'accrochent à un chapelet - condamnation implicite des protestants, qui rejettent la dévotion à la Vierge. Enfin, tout en bas de la fresque, on remarque deux personnages inspirés non par la Bible mais par la Divine Comédie de Dante : Charon, chassant les damnés hors de sa barque ; et Minos, affublé d'oreilles de cochon, représenté sous les traits du maître des cérémonies Biagio da Cesena (it), qui avait critiqué la fresque en présence du pape - offense que Michel-Ange, rancunier, n'avait pas pardonnée. L'ensemble compose une scène saisissante, à la fois ordonnée et bouillonnante. Les personnages, parfois contorsionnés, semblent emportés dans un gigantesque mouvement d'ellipse. Michel-Ange offre une vision torturée et douloureuse du jugement dernier, loin de la calme majesté des représentations habituelles. À l'époque, l'œuvre fait scandale car ses quelque quatre-cents personnages y figuraient nus, même le Christ. Paul IV envisagera même de détruire la composition, mais il se contentera d'en faire voiler pudiquement certains personnages par Daniele da Volterra, qui y gagnera le surnom d'il braghettone (le porteur de culotte). Au xviie siècle, Clément XII fera ajouter d'autres voiles. Cette entreprise se poursuivra encore en plein XXe siècle, sous le pontificat de Pie XI.
La chaîne Discovery Channel a ouvert dans la nuit de dimanche à lundi le sarcophage contenant les restes d'un grand prêtre du dieu Thot. Source AFP Des milliers de téléspectateurs ont pu revêtir l'habit d'archéologue sans bouger de leur canapé. Le sarcophage d'un prêtre égyptien datant de plus de 2 500 ans a en effet été ouvert en direct dans la nuit de dimanche à lundi lors d'une émission de la chaîne américaine Discovery. C'est à la lumière artificielle que l'archéologue égyptien Zahi Hawass et ses hommes ont ouvert, sous l'œil des caméras, trois sarcophages, l'un remonté à la surface du tombeau et l'autre situé au fond d'une galerie. Ils se sont surtout attardés sur le troisième, beaucoup plus imposant et sophistiqué, qui contenait les restes d'un grand prêtre du dieu Thot, contemporain de la 26e dynastie (664-525 avant notre ère).
« Cet homme était comme un roi », a affirmé Zahi Hawass, à la vue de la qualité de l'embaumement et des bandelettes intactes, contrairement aux deux premières momies. Thot était souvent représenté sous la forme d'un ibis et symbolisait notamment la sagesse et la magie. « Vers la fin de l'Égypte ancienne, le pouvoir appartenait vraiment aux grands prêtres et cela se voit », a renchéri Josh Gates, le présentateur de l'émission, dont la mise en scène accentuait la dramatisation de la découverte. Le site se trouvait à l'extérieur de la ville de Minya, le long du Nil, au sud du Caire. Était également présent le secrétaire général du Conseil suprême égyptien des antiquités, Mostafa Waziri. Interrogé par l'Agence France-Presse (AFP) sur une éventuelle transaction financière entre la chaîne et l'État égyptien pour obtenir l'autorisation de filmer et d'ouvrir les tombes, un porte-parole de Discovery s'était refusé à tout commentaire.
L'instabilité politique et les attentats ont porté un coup dur au tourisme dans le pays depuis la révolution de 2011. Le secteur a connu une relative amélioration en 2018. Les autorités égyptiennes annoncent régulièrement des découvertes archéologiques, mais le pays a souvent été accusé d'un manque de rigueur scientifique et de négligence dans la conservation de ses antiquités.
La Madone Connestabile est une peinture religieuse de Raphaël. Le tableau est actuellement exposé au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg.
Datant de 1504, La Madone Connestabile est une œuvre de jeunesse peinte probablement en Ombrie avant son départ pour Florence.
Son titre (La Madone Connestabile) est dû au fait qu'elle fut détenue par la famille Connestabile de Pérouse. En 1869, le comte Conestabile, propriétaire d’une ancienne galerie, s’adressa au comte G.S. Stroganoff, célèbre collectionneur russe vivant à Rome, avec la proposition de vendre sa galerie à l’Ermitage. L’impératrice russe Marie Alexandrovna, épouse de l’empereur Alexandre II, exprima son désir d’acquérir le chef-d’œuvre de cette collection « Madone à l’enfant » de Raphaël. Pour cela, le directeur de l’Ermitage fut envoyé à Florence et malgré le premier refus du propriétaire de vendre la peinture au prix proposé réussit à l'acheter en 1870 pour 310 000 francs. Cette vente provoqua un énorme mécontentement en Italie, mais le gouvernement italien n’avait pas de moyens pour l’acheter. Devenant la propriété de l’impératrice, il fut exposé à l’Ermitage et en 1880, d’après le testament de Marie Alexandrovna, passa définitivement au musée. Conformément à l'iconographie chrétienne le tableau représente Marie, lisant un livre et tenant dans ses bras, l'Enfant Jésus, regarde aussi vers le livre. En 1881, quand l'image a été transférée sur toile, on a découvert que dans la version originale la Madone offrait à l'enfant une grenade (symbole de Passion) au lieu de tenir le livre. La Vierge est présentée mi figure avec l'Enfant sur les genoux, de sa main droite elle tient un livre qu'elle semble lire. Le regard de l'enfant est dirigé aussi sur le livre qui symbolise les Saintes écritures qui annoncent le destin tragique du Christ. L'arrière-plan représente un paysage de collines, parsemées d'arbrisseaux, un lac avec barque de pêcheurs et des montagnes enneigées qui se perdent dans le lointain. La transparence printanière de ce paysage se conjugue bien avec l’image de la Vierge, jeune et parfaite, comme ce monde qui l’entoure. Le tableau conserve son cadre initial décoré d’un ornement grotesque et fait probablement d’après le dessin de l’artiste lui-même.
L'École d'Athènes est une fresque du peintre italien Raphaël, exposée dans la Chambre de la Signature (les Stanze) des musées du Vatican. Cette fresque symbolique présente les figures majeures de la pensée antique. En 1508, Raphaël (qui a signé dans le cou d'un des personnages, Euclide) est nommé officiellement peintre de la papauté, et réalise la fresque entre 1508 et 1512 pour les appartements de Jules II. Elle possède des dimensions impressionnantes : 770 × 440 cm, dont une partie arrondie de 770 × 250 cm. Les couleurs dominantes sont l'ocre, le beige et le pastel. L'orange et le bleu sont complémentaires dans cette peinture. L'utilisation de la lumière et de l'ombre est, à l'époque, une particularité. La pinacothèque de la bibliothèque ambrosienne de Milan expose un carton préparatoire du banquet, propriété du cardinal Federico Borromeo, cédée ensuite par une héritière en 1626. Cette Stanza (chambre) était l'endroit où le pape venait signer ses brefs (décrets, indults) et ses bulles apostoliques. AU XVIe siècle, depuis Jules II, la salle devint celle où siégeait le Tribunal des Signatures Apostoliques de Grâce et de Justice (aujourd'hui Tribunal suprême de la Signature apostolique (instance suprême d'appel et de cassation), d'où le nom de « Chambre de la Signature ». Jusqu'au milieu du pontificat du pape Jules II, elle avait été la bibliothèque privée du Souverain Pontife. D'ailleurs, la construction et la distribution de la chambre s'inscrivent parfaitement dans la tradition des bibliothèques de l'époque. La tradition voulait que sur chaque mur de la pièce soient représentées les idées platoniciennes. L'ambition de Raphaël était de composer une vaste synthèse sur l'idéologie antique et profane, et la pensée chrétienne de la Renaissance. L'École d'Athènes, qui symbolise la Philosophie et la recherche du Vrai est en opposition avec la fresque La Dispute du Saint-Sacrement, elle aussi peinte par Raphaël et qui représente la victoire de la Théologie sur la pensée antique. Le troisième mur est consacré à la Justice tandis que la dernière paroi symbolise la Poésie. Jules II se pensait en effet investi des missions temporelles et spirituelles et il voulait ainsi célébrer l'accord entre la Foi et la Raison : Thomas d'Aquin avait déjà exprimé dans sa Somme Théologique que la Vérité étant une, la raison ne pourrait selon lui que confirmer une juste foi, voire mieux éclairer celle-ci, quitte à ce que cette dernière parachève en fin de compte la première. Cette dialectique thomasienne est très présente lors de la Renaissance. C'est d'elle aussi que se réclamera Luther.
Cette illustration de la Philosophie permet à Raphaël de rassembler les figures majeures de la pensée antique à l'intérieur d'un temple idéal, inspiré du projet de Bramante pour la réalisation de la basilique paléochrétienne de Saint-Pierre à Rome. Il les incarne par les illustres artistes de son temps (et de lui-même) faisant ainsi de la Rome moderne l'équivalent de la Grèce antique. La peinture compte cinquante-huit personnages qui se regroupent aux premier et deuxième plans. On peut diviser cette fresque en cinq grandes parties : trois niveaux horizontaux et deux verticaux.
L’Homme de Vitruve est un célèbre dessin annoté, réalisé vers 1490 à la plume, encre et lavis sur papier, par Léonard de Vinci (1452-1519), d'après une étude de l’important traité d'architecture antique De architectura (au sujet de l’architecture) rédigé en -15 par l'architecte ingénieur romain Vitruve (v-90-v-20), et dédié à l’empereur romain Auguste.
Célèbre représentation des proportions idéales parfaites du corps humain parfaitement inscrit dans un cercle (centre : le nombril) et un carré (centre : les organes génitaux) (symbolique du cercle et du carré), l'Homme de Vitruve est un symbole allégorique emblématique de l’Humanisme, de la Renaissance, du rationalisme, de « L'Homme au centre de tout / Homme au centre de l’Univers », de la mesure et de la représentation du monde. L'original appartient depuis 1822 à la Gallerie dell'Accademia de Venise, qui le conserve et en expose de nombreuses copies.
Léonard de Vinci étudie les célèbres théories de Vitruve, du Livre III de son traité de référence De architectura en 10 volumes, issu de la Bibliothèque impériale de Constantinople (chute de Constantinople et Renaissance). Il représente un homme en deux positions superposées, avec ses bras et ses jambes écartées, inscrits dans un cercle et un carré (symbolique du cercle et du carré, formes géométriques considérées comme parfaites pendant la Renaissance au XVe siècle). L'Homme de Vitruve a fait le lien symbolique entre de nombreuses sciences universelles étudiées par Léonard de Vinci dont : art, anatomie, géométrie, mathématiques, cosmologie, philosophie, métaphysique, mystère (christianisme), Dieu...). Vitruve cite « Pour qu’un bâtiment soit beau, il doit posséder une symétrie et des proportions parfaites comme celles qu’on trouve dans la nature ». Ce dessin appartient à la collection de l'écrivain et peintre Giuseppe Bossi (1777-1815) jusqu’à sa disparition. La collection est ensuite achetée aux enchères par Luigi Celotti. Le dessin est acquis en 1822 par la Gallerie dell'Accademia de Venise. Le texte est rédigé par Léonard de Vinci en vieux toscan italien à l'envers, selon la technique de l'écriture spéculaire. Un miroir permet de le déchiffrer :
« Vitruve dit, dans son ouvrage sur l'architecture : la Nature a distribué les mesures du corps humain comme ceci:
Quatre doigts font une paume, et quatre paumes font un pied, six paumes font un coude : quatre coudes font la hauteur d’un homme. Et quatre coudes font un double pas, et vingt-quatre paumes font un homme ; et il a utilisé ces mesures dans ses constructions.
Si vous ouvrez les jambes de façon à abaisser votre hauteur d’un quatorzième, et si vous étendez vos bras de façon que le bout de vos doigts soit au niveau du sommet de votre tête, vous devez savoir que le centre de vos membres étendus sera au nombril, et que l’espace entre vos jambes sera un triangle équilatéral.
La longueur des bras étendus d’un homme est égale à sa hauteur.
Depuis la racine des cheveux jusqu’au bas du menton, il y a un dixième de la hauteur d’un homme. Depuis le bas du menton jusqu’au sommet de la tête, un huitième. Depuis le haut de la poitrine jusqu’au sommet de la tête, un sixième ; depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine de cheveux, un septième.
Depuis les tétons jusqu’au sommet de la tête, un quart de la hauteur de l’homme. La plus grande largeur des épaules est contenue dans le quart d’un homme. Depuis le coude jusqu’au bout de la main, un quart. Depuis le coude jusqu’à l'aisselle, un huitième.
La main complète est un dixième de l’homme. La naissance du membre viril est au milieu. Le pied est un septième de l’homme. Depuis la plante du pied jusqu’en dessous du genou, un quart de l’homme. Depuis sous le genou jusqu’au début des parties génitales, un quart de l’homme.
La distance du bas du menton au nez, et des racines des cheveux aux sourcils est la même, ainsi que l’oreille : un tiers du visage. »
Le Baptême du Christ est un tableau commencé par Andrea del Verrocchio et achevé par Léonard de Vinci entre 1472 et 1475. Il représente saint Jean Baptiste donnant le baptême au Christ dans les eaux du Jourdain. Il est exposé à la Galerie des Offices de Florence. Le Baptême du Christ mesure 177 × 151 cm. C’est une peinture à l’huile et à la détrempe sur bois de peuplier. Son support est constitué de six planches encollées à la verticale, trois planches larges et trois autres très étroites. On trouve au niveau du corps du Christ des traces de doigt caractéristiques de la façon de peindre de Léonard de Vinci. Une restauration du tableau a été menée en 1998 par Alfio Del Serra. Elle a consisté à éliminer différents repeints, en particulier au niveau du ciel ainsi que les traces des vernis qui avaient obscurci le tableau, notamment au niveau du corps du Christ. Le Baptême du Christ a été peint pour l'église du monastère San Salvi des Vallombrosains. Il est passé ensuite au monastère de Santa Verdiana. En 1810, il est entré à la Galerie des Beaux Arts de Florence puis au musée des Offices en 1914, où il est actuellement exposé. Le tableau représente saint Jean Baptiste donnant le baptême au Christ dans les eaux du Jourdain. Il tient au-dessus de sa tête un rouleau où l'on peut lire Ecce Agnus, ce qui signifie « Voici l'Agneau » en latin. Du ciel, le Saint Esprit descend sous la forme d'une colombe surmontée des mains de Dieu. Verrocchio a représenté un autre oiseau, un rapace. On peut l'interpréter comme un ennemi du Saint Esprit qui est mis en fuite, ou bien comme le corbeau auquel Dieu ordonne de nourrir l'ermite dont Jean-Baptiste est le modèle dans le Nouveau Testament, et Élie dans l'Ancien Testament, épisode également repris dans la vie de saint Benoît pendant sa période érémitique.
Le Baptême du Christ est un tableau à plusieurs mains. Verrocchio a reçu la commande du tableau vers 1470. Il a commencé le tableau à la détrempe, se chargeant de peindre le Christ et saint Jean-Baptiste. Un assistant aux moyens limités a dû peindre les mains de Dieu - particulièrement mal dessinées - et le palmier. Léonard aurait repris le tableau plus tard. On a longtemps considéré qu'il s'agissait de sa première œuvre, mais la maîtrise qu'il montre laisse supposer à la critique moderne qu'il s'agit d'une réalisation plus tardive. Il a peint l'ange de gauche puis a retravaillé le corps du Christ pour l'adoucir. Il a également remodelé le paysage, qui, au départ, devait être une vallée remplie d'arbres.
Il l’a remplacé par un cours d’eau qui serpente dans le lointain, un motif apparu dans la peinture flamande (La Vierge du chancelier Rolin de Jan van Eyck) et qui connut une grande vogue en Italie dans les dernières années du xve siècle. Une quatrième main aurait peint le visage de l'ange de trois-quarts.
La Création d'Adam est l'une des neuf fresques inspirées du livre de la Genèse, peintes par Michel-Ange sur la partie centrale de la voûte du plafond de la chapelle Sixtine, dans la cité du Vatican. Elle constitue la quatrième histoire de cette série de neuf, précédée par la Séparation de la Terre et des Eaux, et suivie par la Création d'Ève. Bien qu'évoquée relativement tôt dans la Genèse, donc dans la séquence des fresques ornant la voûte, la Création d'Adam n'a été achevée par Michel Ange que tardivement, vers 1511, alors que l'exécution de la voûte centrale dura de 1508 à 1512. La Création d'Adam est une illustration du texte biblique du livre de la Genèse: 1, 26-27 : « Dieu créa l'homme à son image, à l'image de Dieu il le créa ». L’œuvre est particulièrement célèbre par le détail dans lequel l'index de Dieu, rejoignant celui d'Adam sans le toucher, donne vie à l'Homme . Sur la droite, Dieu est représenté comme un vieil homme barbu enveloppé dans un ample manteau rouge qu'il partage avec des chérubins. Son bras gauche est enroulé autour d'une figure féminine, normalement interprétée comme Ève, qui n'est pas encore créée et, de manière figurative, attend au Paradis de recevoir une forme terrestre. Le bras droit de Dieu se tend pour donner l'étincelle de vie, du bout de son propre index projeté vers celui d'Adam. Ce dernier, par la disposition de son bras gauche et de l'ensemble de son corps, prend une pose assez comparable à celle de Dieu. Cette relative symétrie rappelle que l'homme est créé à l'image de Dieu. Détail emblématique de l'œuvre, l'index d'Adam et celui de Dieu se rapprochent mais restent séparés par une courte distance, ce qui laisse penser qu'elle matérialise la séparation entre Dieu et Adam. C'est en fait le corps tout entier de Dieu qui tend vers l'homme, dans un mouvement volontaire. Le corps d'Adam est au repos; sa main gauche est presque relâchée, son index fléchi : Dieu donne, Adam reçoit. La nudité d'Adam exprime son innocence, qui sera perdue avec le Péché originel (Genèse 3,1-13, sixième histoire de la voûte). La composition est évidemment artistique et non littérale, car Adam est éloigné de Dieu, avant même qu'il lui soit réellement donné la « vie ». Pour cette même raison, Ève est représentée visuellement avant sa propre création. Mais l'inclusion précoce de cette figure féminine a mené certains à penser qu'elle puisse être plutôt Lilith, la première épouse mythique d'Adam, bien que chronologiquement Lilith ait également été créée après Adam. Il est possible que Michel-Ange ait intentionnellement utilisé des formes, motifs et détails reflétant sa connaissance approfondie de l'anatomie humaine. En 1990, le gynécologue américain Frank Lynn Meshberger relevait que l'allure générale du manteau et les formes s'y logeant derrière Dieu pouvaient être interprétées comme une description précise du cerveau humain ; et l'espace séparant Dieu et Adam, vide mais transmettant un message, comme annonçant une jonction synaptique qui ne sera découverte que bien plus tard. Il a aussi été noté que le manteau prend une forme utérine, dont s'échappe vers le bas un voile pouvant représenter un cordon ombilical. Toujours dans la Chapelle Sixtine, La Séparation de la lumière et des ténèbres a aussi été l'objet d'interprétations anatomiques, renforçant la pertinence des observations menées sur la Création d'Adam. Ian Suk et Rafael Tamargo suggéraient en 2010 que le peintre avait utilisé le cou divin pour représenter une vue ventrale du cerveau, et que dans les plis de la tunique divine apparaissaient la moëlle épinière et le nerf optique.
.jpg/800px-Michelangelo's_Moses_(Rome).jpg)
