Le Baptême du Christ (Verrocchio)

Le Baptême du Christ est un tableau commencé par Andrea del Verrocchio et achevé par Léonard de Vinci entre 1472 et 1475. Il représente saint Jean Baptiste donnant le baptême au Christ dans les eaux du Jourdain. Il est exposé à la Galerie des Offices de Florence.
Le Baptême du Christ mesure 177 × 151 cm. C’est une peinture à l’huile et à la détrempe sur bois de peuplier. Son support est constitué de six planches encollées à la verticale, trois planches larges et trois autres très étroites. On trouve au niveau du corps du Christ des traces de doigt caractéristiques de la façon de peindre de Léonard de Vinci. Une restauration du tableau a été menée en 1998 par Alfio Del Serra. Elle a consisté à éliminer différents repeints, en particulier au niveau du ciel ainsi que les traces des vernis qui avaient obscurci le tableau, notamment au niveau du corps du Christ.
Le Baptême du Christ a été peint pour l'église du monastère San Salvi des Vallombrosains. Il est passé ensuite au monastère de Santa Verdiana. En 1810, il est entré à la Galerie des Beaux Arts de Florence puis au musée des Offices en 1914, où il est actuellement exposé.
Le tableau représente saint Jean Baptiste donnant le baptême au Christ dans les eaux du Jourdain. Il tient au-dessus de sa tête un rouleau où l'on peut lire Ecce Agnus, ce qui signifie « Voici l'Agneau » en latin. Du ciel, le Saint Esprit descend sous la forme d'une colombe surmontée des mains de Dieu. Verrocchio a représenté un autre oiseau, un rapace. On peut l'interpréter comme un ennemi du Saint Esprit qui est mis en fuite, ou bien comme le corbeau auquel Dieu ordonne de nourrir l'ermite dont Jean-Baptiste est le modèle dans le Nouveau Testament, et Élie dans l'Ancien Testament, épisode également repris dans la vie de saint Benoît pendant sa période érémitique.
Le Baptême du Christ est un tableau à plusieurs mains. Verrocchio a reçu la commande du tableau vers 1470. Il a commencé le tableau à la détrempe, se chargeant de peindre le Christ et saint Jean-Baptiste. Un assistant aux moyens limités a dû peindre les mains de Dieu - particulièrement mal dessinées - et le palmier.
Léonard aurait repris le tableau plus tard. On a longtemps considéré qu'il s'agissait de sa première œuvre, mais la maîtrise qu'il montre laisse supposer à la critique moderne qu'il s'agit d'une réalisation plus tardive. Il a peint l'ange de gauche puis a retravaillé le corps du Christ pour l'adoucir. Il a également remodelé le paysage, qui, au départ, devait être une vallée remplie d'arbres. Il l’a remplacé par un cours d’eau qui serpente dans le lointain, un motif apparu dans la peinture flamande (La Vierge du chancelier Rolin de Jan van Eyck) et qui connut une grande vogue en Italie dans les dernières années du xve siècle. Une quatrième main aurait peint le visage de l'ange de trois-quarts.

La Création d'Adam (Michel-Ange)

  La Création d'Adam est l'une des neuf fresques inspirées du livre de la Genèse, peintes par Michel-Ange sur la partie centrale de la voûte du plafond de la chapelle Sixtine, dans la cité du Vatican. Elle constitue la quatrième histoire de cette série de neuf, précédée par la Séparation de la Terre et des Eaux, et suivie par la Création d'Ève. Bien qu'évoquée relativement tôt dans la Genèse, donc dans la séquence des fresques ornant la voûte, la Création d'Adam n'a été achevée par Michel Ange que tardivement, vers 1511, alors que l'exécution de la voûte centrale dura de 1508 à 1512.
La Création d'Adam est une illustration du texte biblique du livre de la Genèse: 1, 26-27 : « Dieu créa l'homme à son image, à l'image de Dieu il le créa ». L’œuvre est particulièrement célèbre par le détail dans lequel l'index de Dieu, rejoignant celui d'Adam sans le toucher, donne vie à l'Homme .
Sur la droite, Dieu est représenté comme un vieil homme barbu enveloppé dans un ample manteau rouge qu'il partage avec des chérubins. Son bras gauche est enroulé autour d'une figure féminine, normalement interprétée comme Ève, qui n'est pas encore créée et, de manière figurative, attend au Paradis de recevoir une forme terrestre. Le bras droit de Dieu se tend pour donner l'étincelle de vie, du bout de son propre index projeté vers celui d'Adam. Ce dernier, par la disposition de son bras gauche et de l'ensemble de son corps, prend une pose assez comparable à celle de Dieu. Cette relative symétrie rappelle que l'homme est créé à l'image de Dieu.
Détail emblématique de l'œuvre, l'index d'Adam et celui de Dieu se rapprochent mais restent séparés par une courte distance, ce qui laisse penser qu'elle matérialise la séparation entre Dieu et Adam. C'est en fait le corps tout entier de Dieu qui tend vers l'homme, dans un mouvement volontaire. Le corps d'Adam est au repos; sa main gauche est presque relâchée, son index fléchi : Dieu donne, Adam reçoit. La nudité d'Adam exprime son innocence, qui sera perdue avec le Péché originel (Genèse 3,1-13, sixième histoire de la voûte).
La composition est évidemment artistique et non littérale, car Adam est éloigné de Dieu, avant même qu'il lui soit réellement donné
 la « vie ». Pour cette même raison, Ève est représentée visuellement avant sa propre création. Mais l'inclusion précoce de cette figure féminine a mené certains à penser qu'elle puisse être plutôt Lilith, la première épouse mythique d'Adam, bien que chronologiquement Lilith ait également été créée après Adam.
Il est possible que Michel-Ange ait intentionnellement utilisé des formes, motifs et détails reflétant sa connaissance approfondie de l'anatomie humaine. En 1990, le gynécologue américain Frank Lynn Meshberger relevait que l'allure générale du manteau et les formes s'y logeant derrière Dieu pouvaient être interprétées comme une description précise du cerveau humain ; et l'espace séparant Dieu et Adam, vide mais transmettant un message, comme annonçant une jonction synaptique qui ne sera découverte que bien plus tard. Il a aussi été noté que le manteau prend une forme utérine, dont s'échappe vers le bas un voile pouvant représenter un cordon ombilical.
Toujours dans la Chapelle Sixtine, La Séparation de la lumière et des ténèbres a aussi été l'objet d'interprétations anatomiques, renforçant la pertinence des observations menées sur la Création d'Adam. Ian Suk et Rafael Tamargo suggéraient en 2010 que le peintre avait utilisé le cou divin pour représenter une vue ventrale du cerveau, et que dans les plis de la tunique divine apparaissaient la moëlle épinière et le nerf optique.

La Naissance de Vénus- Botticelli

La Naissance de Vénus est un tableau majeur de Sandro Botticelli, peint vers 1484-1485 et conservé à la Galerie des Offices. Il a été peint selon la technique de la tempera.
La scène tirée de la mythologie gréco-romaine porte le nom désormais confirmé de Naissance de Vénus. La pose de la déesse n'est pas exactement celle de la Vénus Anadyomène antique, surgissant de l'eau en essorant ses cheveux trempés. Elle rappelle plutôt, d'après la pose des bras, un autre modèle antique, celui de la Vénus pudique, dont on possède des exemples tels que la Vénus du Capitole des musées du Capitole à Rome (découverte en 1670-1676) et la Vénus des Médicis des Offices à Florence. Ce type de modèle est connu bien auparavant à Florence et en Toscane comme le prouvent des citations, des descriptions recueillies, ou encore les œuvres de Giovanni Pisano et de Masaccio qui s'en inspirent.

Le modèle de la Vénus, Simonetta Vespucci, était la femme de Marco Vespucci et la maîtresse de Julien de Médicis, et considérée comme la plus belle femme de son époque. Morte de pneumonie à l'âge de 23 ans en 1476, tous les portraits célèbres de Botticelli la représentant sont posthumes : Portrait de Simonetta Vespucci (1476-1480), Vénus et Mars (1480), La Naissance de Vénus (1485) Madonna della melagrana (1487). 
Il en est de même pour les peintures de Piero di Cosimo dans lesquels est reconnue Simonetta Vespucci : Portrait de Simonetta Vespucci (1480), La Mort de Procris (1486-1510).
La scène représente à gauche Zéphyr, le doux vent du printemps. Il est représenté avec son manteau bleu pâle fermé par un nœud et entouré d'une nuée de roses. L'air s'échappe de ses joues gonflées, représenté par des lignes droites claires. La femme enveloppée d'un manteau vert possède une nature aérienne. Politien, dans ses célèbres Stanze per la Giostra, évoque une Brise (aura en latin et en italien), nom qui est repris au pluriel par Vasari.
La Vénus sort des eaux, debout dans la conque d'un coquillage (coquille Saint-Jacques) géant posée sur les flots agités par le souffle de Zéphyr. Sa posture est en « contrapposto », pause typique des statues grecques antiques : ses hanches sont dans une direction contraire à ses épaules, ce qui fait ressortir sa silhouette élancée et gracieuse. Du ciel, tombent doucement des fleurs de myrte. À droite, elle est reçue par un personnage féminin, l'une des Heures, fille de Jupiter (Zeus) et de Thémis ou la divinité du printemps tentant, malgré le vent, de la couvrir d'un voile rouge parsemé de motifs floraux, pour cacher une nudité déjà bien dissimulée par la déesse elle-même. Cette posture témoigne de la pudeur de Vénus.
L’ensemble est animé d'un mouvement de légèreté : les personnages flottent, volent, semblent danser. Le mouvement des fleurs, des cheveux, des vagues et des tissus répond à celui du vent que Zéphyr fait souffler.

De cette composition ressort une sensation de calme : Vénus semble se réveiller d’un rêve, elle nous regarde sans nous regarder, ses paupières sont à demi ouvertes ; elle est nue, également, ce qui est une première dans l'art de la peinture ; d'ordinaire, seules les œuvres religieuses comportaient des personnages féminins dénudés. La mer est paisible avec seulement quelques ondelettes, pas de tempête à l'horizon, le vent est léger.

Églises peintes de la région de Troodos

La région de Troodos abrite l'une des plus fortes concentrations d'églises et de monastères de tout l'ancien Empire byzantin. Les dix monuments choisis pour être inscrits sur la Liste du patrimoine mondial, depuis de petites églises rurales dont l'architecture rustique contraste avec le raffinement du décor jusqu'à des monastères comme Saint-Jean Lampadistis, sont tous richement décorés de peintures murales qui offrent un panorama de l'histoire de la peinture byzantine à Chypre.
Les dix monuments inscrits sur la Liste du patrimoine mondial, tous richement décorés de peintures murales, offrent un panorama de l’histoire de la peinture byzantine et post-byzantine à Chypre et témoignent de la diversité des influences artistiques présentes à Chypre sur une période de 500 ans. Les bâtiments comportent des éléments propres à Chypre, qui ont été déterminés par sa géographie, son histoire et son climat, en particulier les toitures en pente recouvertes de tuiles plates crochetées, avec dans certains cas un second toit construit au-dessus des dômes en maçonnerie et sur des formes voutées de style byzantin, présentant l'art byzantin métropolitain de très grande qualité. L'architecture de ces églises est unique, spécifique à Troodos, et presque certainement d'origine locale. Il s’agit aussi bien de petites églises, dont le style architectural rural est en net contraste avec leur décor hautement raffiné, que de monastères, comme celui de Saint Jean Lampadistis. Ils contiennent aussi une foule d'inscriptions datées, caractéristique rare en Méditerranée orientale au Moyen Âge, particulièrement importantes pour établir la chronologie de la peinture Byzantine. Des exemples importants de l'iconographie du XIe siècle subsistent dans les églises de Saint-Nicolas-du-toit et de Panayia Phorbiotissa de Nikitari. Les églises de Panayia tou Arakou de Lagoudera et de Saint-Nicolas-du-toit conservent d'importantes peintures murales de la période des Comnène, les premières d'une qualité artistique exceptionnelle, attribuées à des maîtres de Constantinople.

Le XIIIe siècle, début de la période de l’occupation latine (occidentale) de Chypre, est bien représenté dans les peintures murales de Saint Jean Lampadistis de Kalopanayiotis et de Panagia de Moutoullas, qui reflètent la continuité de la tradition Byzantine et les nouvelles influences externes. Les peintures murales du XIVe siècle de la Panagia Phorbiotissa, de Timios Stavros de Pelendri et de Saint Jean de Lampadistis présentent également à la fois des influences locales et occidentales et, dans une certaine mesure, l’art actualisé de la période Paleologan de Constantinople. Dans l'iconographie de la fin du XVe siècle à Timios Stavros Ayiasmati et dans l’église Archangelos Michael de Pedoulas, la combinaison harmonieuse de l'art byzantin et de la tradition de la peinture locale apparaît de nouveau, ainsi que certains éléments de l'influence occidentale, qui sont, cependant, différents de la série antérieure de Saint-Jean de Lampadistis, peinte par un réfugié de Constantinople. L'occupation vénitienne, qui débuta en 1489, se traduisit par le développement de l'école Italo-byzantine, dont les exemples les plus sophistiquées se trouvent dans l’église de Panayia Podhithou et dans la chapelle nord de Saint Jean Lampadistis, deux exemples réussis de la fusion de l'art de la Renaissance italienne et de l'art byzantin. Enfin, les peintures murales de l'église de la Transfiguration du Sauveur de Palaichori appartiennent à l'école crétoise du XVIe siècle.

Les dix églises inscrites sont les suivantes: Ayios Nikolaos tis Stegis (Saint-Nicolas–du--toit), Kakopetria ; le monastère de Ayios Ioannis (Saint Jean) Lampadistis, Kalopanayiotis ; Panayia (la Vierge) Phorviotissa (Asinou), Nikitari ; Panayia (la Vierge) tou Arakou, Lagoudhera ; Panagia (la Vierge), Moutoullas ; Archangelos Michael (Archange Michel), Pedoulas ; Timios Stavros (Sainte Croix), Pelendria ; Panayia (la Vierge) Podhithou, Galata ; Stavros (Sainte Croix) Ayiasmati, Platanistasa et l'église Ayia Sotira (Transfiguration du Sauveur), Palaichori. Sur les dix églises, neuf sont situées dans le District de Nicosie et la dixième, Timios Stavros (Sainte Croix), Pelendria, est dans le District de Limassol.

Les éléments clés du site – conception, matériaux, exécution et fonction des églises – conservent un haut degré d'authenticité. Les travaux entrepris pour la conservation des structures et des peintures murales sont exécutés d'une manière qui respecte le matériel d'origine et sa valeur esthétique, sans compromettre l'authenticité des monuments. Grâce aux efforts conjoints du Département des antiquités, des communautés locales et des autorités ecclésiastiques, les fonctions religieuses et les facteurs environnementaux, culturels et historiques qui ont façonné le site sont toujours aussi visibles aujourd'hui et leur préservation assurée.

Baalbek

Baalbek  est l’ancienne Héliopolis des Romains.
La ville antique, se situe dans le nord de la plaine de la Békaa, est composée de ruines de l’époque gréco-romaine, avec des traces plus anciennes de l’époque sémitique. Le site figure sur la liste du patrimoine mondial de l’Unesco.
Le complexe de trois temples géants laissés par les Romains comprend :
Le temple de Bacchus, un des temples les mieux conservés du monde gréco-romain,
Le temple de Jupiter dont il reste six colonnes de granite,
Le temple de Vénus.

L’histoire de Baalbek remonte au moins à la fin du IIIe millénaire av. J.-C. Baalbek était une ville phénicienne florissante où était célébré le culte de Baal chez les Phéniciens et les Cananéens. Cette divinité orientale, dieu de la foudre qui donnait aussi des pluies bienfaisantes, formait avec Astarté, sa parèdre féminine, le couple divin le plus populaire dans la zone phénico-cananéenne.

La ville fut ensuite appelée Héliopolis, « Ville du Soleil ». Selon certaines hypothèses, ce nom fut donné au Baalbek de l’époque hellénistique, car les Grecs identifiaient Hélios, dieu du Soleil.

D’autres affirment que la ville antique reçut ce nom à l’époque romaine, lorsque Marc-Antoine la concéda à Cléopâtre. Les vestiges visibles remontent surtout à l’époque romaine.

La ville fut conçue sur un plan classique. Les rues s’y organisèrent en damier sur la base de deux grandes artères, le decumanus et le cardo. Le site comporte trois sanctuaires principaux : ceux de Jupiter, de Bacchus et de Vénus, bâtis par les empereurs Néron, Trajan, Hadrien et Antonin le Pieux.

C’est pour montrer la toute-puissance de l’Empire romain qu’Auguste décida la construction d’un grand sanctuaire à Héliopolis. Les travaux commencés sous son règne, vers 14 av. J.-C., se prolongèrent pourtant jusqu’à la fin du IIe siècle. Le sanctuaire fut bâti en conformité avec les principes caractérisant l’architecture religieuse romaine, et les éléments du décor furent empruntés au répertoire ornemental gréco-romain, mais l’organisation tint compte des usages religieux de l’Orient. À titre d’exemple, les autels de Baalbek étaient beaucoup plus importants que ceux des sanctuaires romains. De même, les temples comportent des escaliers, à côté de leur entrée principale, qui permettent d’accéder au toit. Ceci servait sans doute à des activités culturelles orientales. Or, ce genre d’escaliers n’existe pas dans les temples romains.

À la même époque, les cultes orientaux originaux se transformèrent en cultes mystiques destinés à consacrer la renaissance après la mort. Dans ce contexte, le sanctuaire de Bacchus commença à connaître un grand succès, notamment dans les cités de la côte phénicienne. Puis, les mystères de Bacchus conquirent Rome. Cette évolution fit qu’Adonis fut assimilé à Bacchus, et non à Hermès, et amena à lui dédier un grand temple dont la décoration intérieure comporte maintes allusions à sa personnalité divine.

C'est dans cette ville que fut exhumée la statue de Jupiter héliopolitain, ou « bronze Sursock », acquis par le musée du Louvre en 1939 (bronze doré, hauteur 38,4 cm)

Plusieurs tremblements de terre, destructions et autres constructions médiévales firent perdre à Baalbek une partie de sa splendeur ancienne. Le dernier grand tremblement de terre date de 1759 et fit s’effondrer trois des neuf colonnes du temple de Jupiter.

Le site archéologique fut transformé en citadelle arabe. Une mosquée fut construite sur le site à l’aide de pierres trouvées sur place ; les murs du temple de Jupiter furent déplacés de quelques mètres pour en faire une formidable muraille.

Le sanctuaire de Bacchus, construit au IIe siècle, est le mieux conservé. On y pénètre par un escalier à trois volées, comme dans le temple de Jupiter. Le temple lui-même est périptère. Bien que de dimensions inférieures à celles du temple de Jupiter (69 mètres de long sur 36 de large avec des colonnes hautes de 22 mètres), il figure, lui aussi, parmi les plus grands temples du monde romain. Il se composait d’un pronaos précédé de huit colonnes et d’une cella, entourée de demi-colonnes, comportant au fond un escalier menant à un adyton où trônait la statue du dieu. Ses 42 colonnes supportent un entablement relié au mur de la cella par d’énormes dalles. Sur l’un d’entre eux qui est à terre, on voit un serpent mordre Cléopâtre. Ce portail très fin est classé parmi les plus beaux du monde romain. À l’angle sud-est du temple, se dresse une tour mamelouke datant du XVe siècle. Elle servait de résidence au gouverneur de la citadelle. Derrière le mur fortifié et le temple, se trouve encore une mosquée remontant au temps des Ayyoubides.

La grande cour ou la cour des sacrifices, très étendue (134 et 112 mètres), était entourée d’un élégant portique dans lequel s’ouvraient quatre exèdres semi-circulaires et huit rectangulaires. Au centre de ce vaste espace, s’élevaient un autel pour les sacrifices et une tour flanquée de deux colonnes de granit rouge et gris dont il ne reste que de rares vestiges. La tour servait probablement de lieu utilisé par les pèlerins pour suivre les cérémonies. Elle fut détruite vers la fin du IVe siècle pour donner place à une basilique chrétienne qui fut, elle aussi, détruite à une époque ultérieure. Il ne reste de la basilique que quelques parcelles de l’autel, notamment des parties en bois qui abritaient les fidèles ainsi que de grandes parties du portique et de ses éléments décoratifs.

À côté de la cour des sacrifices, la cour hexagonale de 50 mètres de long, à ciel ouvert, construite dans la première moitié du IIIe siècle, était entourée à l’origine d'un portique de 30 colonnes et de quatre exèdres rectangulaires richement décorés.

Cette cour fut également transformée en église dédiée à la Sainte Vierge entre la fin du IVe et le début du Ve siècle. La ville est un ancien évêché.

Le temple de Jupiter, le plus ancien, fut construit en plusieurs étapes. Le temple était déjà bien avancé sous Néron, mais l’ensemble ne fut achevé et inauguré qu’au IIIe siècle. On y accède par un propylée : un escalier monumental conduit à un portique à douze colonnes encadré de deux tours. Selon une inscription latine, un légionnaire aurait fait recouvrir d’or l’un des deux chapiteaux des colonnes. Par un escalier monumental à trois volées, les prêtres atteignaient le temple de Jupiter dont ne subsistent que six colonnes, hautes de vingt-deux mètres, avec une base de 2,20 mètres de diamètre. Ce temple est le plus grand (88 mètres sur 48) de tout le monde romain. Il était probablement périptère, avec dix colonnes en façade et dix-neuf sur les longs côtés. Si son plan intérieur était similaire à celui du temple de Bacchus, il comportait un pronaos précédé de huit colonnes et d’une cella.

Le temple de Vénus se caractérise par l’originalité de son plan circulaire ainsi que par l’harmonie de ses formes, dans une cité dont les autres sanctuaires sont marqués par le gigantisme. Dans une carrière située près de la cité, on peut découvrir la pierre de la femme enceinte, l'une des plus grandes pierres taillées au monde, avec 21 m de long pour 4,5 m de hauteur et de largeur et une masse d’environ 1 000 à 1 200 tonnes.